1). Pewien poetycki gatunek liryczno-epopetyczny, który rozwinął się na ziemi starożytnego Rzymu (w twórczości poetów satyrycznych Naeviusa, Enniusza, Luciliusa, Horacego, Perseusza, Juwenala itp.) i odrodził się w XVII–XVIII wieku. literatura klasycyzmu (satyry M. Reniera, N. Boileau, A.D. Cantemira i in.). Historia i poetyka tego gatunku zostały w pełni zbadane przez literaturoznawstwo.

2). Kolejny, mniej zdefiniowany, mieszany gatunek literatury, który pojawił się pod koniec III wieku. PNE. w dziełach greckiego filozofa-cynika Menippusa z Gadary. Jako definicję tego typu gatunku ustalono nazwę zbioru satyrycznego opracowanego przez rzymskiego naukowca Warrona (116–27 p.n.e.) - Menippejska satyra. W satyrze menippejskiej ( Apokolokyntoza (Pompowanie) Seneka, I wiek, powieść Petroniusza Satyrykon, I wiek itp.) łączą poezję i prozę, poważną i komiczną, tutaj rola fabuły jest wielka: postacie schodzą do podziemi, latają do nieba itp. Elementy artystyczne satyry menippejskiej są także nieodłącznie związane z dziełami o dość poważnej treści ( Pocieszenie filozofiiłaciński poeta-filozof Boecjusz, VI w.), a także europejska powieść i dramat renesansu i czasów nowożytnych ( Gargantua i Pantagruel F. Rabelais, Don Kichot Cervantesa, dramaturgia Szekspira itp.). Pod względem stopnia studiów nad literaturą satyra menippejska jest znacznie gorsza od satyry jako gatunku liryczno-epickiego. Zwrócenie szczególnej uwagi na badanie folklorystycznych początków satyry menippejskiej i jej wpływu na powieść europejską w krytyce literackiej XX wieku. poświęcony M.M. Bachtinowi, który wprowadził to mało znane wcześniej pojęcie do szerokiego obiegu naukowego.

3). Szczególną formą artystycznego odzwierciedlenia rzeczywistości, charakterystyczną dla wszystkich gatunków literackich, jest demaskowanie i ośmieszanie negatywnych, wewnętrznie przewrotnych zjawisk życia. W tym przypadku satyrę można nazwać rodzajem artystycznego patosu, szczególnym rodzajem komiksu: destrukcyjną ośmieszeniem podmiotu obrazu, ujawnieniem jego wewnętrznej niespójności, niezgodności z jego naturą lub przeznaczeniem. W literaturze europejskiej ostatnich stuleci ten rodzaj satyry stał się najbardziej rozpowszechniony. Jej historia i teoria są wciąż słabo rozwinięte, co jednak nie przeszkadza w zidentyfikowaniu głównych cech charakterystycznych satyry tego typu.

Niezbędną konsekwencją twórczości satyrycznej jest śmiech. Śmiech jako reakcja na satyrę może wydawać się otwarty lub stłumiony, ale zawsze pozostaje – wraz z donosem – podstawą satyry, sposobem ukazywania niespójności pomiędzy wyglądem a istotą, formą i treścią. Tym różni się satyra artystyczna od bezpośredniej krytyki niedoskonałości osobistych i społecznych. Satyra zasadniczo różni się od humoru charakterem i znaczeniem śmiechu. Dla humoru śmiech jest celem samym w sobie; zadaniem pisarza-humisty jest rozbawić czytelnika. Dla satyry śmiech jest środkiem obnażania braków, bronią biczowania ludzkich wad i przejawów zła społecznego. W przeciwieństwie do humoru satyrę charakteryzuje surowość i tendencyjna pasja. Humor zwykle zakłada ambiwalentny stosunek do tematu - wyśmiewany może zawierać w sobie coś pozytywnie pięknego (na przykład szlachetny idealizm Don Kichota, patriarchalna dobroć i duchowa czystość właścicieli ziemskich starego świata z opowiadania N.V. Gogola itp.). Dlatego humor jest protekcjonalny, spokojny. Satyrę wyróżnia bezwarunkowe odrzucenie tematu. Jednocześnie jego estetycznym superzadaniem jest potępianie i wzbudzanie wspomnień o tym, co piękne (dobro, prawda, piękno), znieważone wulgarnością, występkiem i głupotą. Podwójna istota twórczości satyrycznej została precyzyjnie zdefiniowana w traktacie z 1796 roku O poezji naiwnej i sentymentalnej F. Schiller: „Rzeczywistość jako niedostatek przeciwstawiona jest w satyrze ideałowi jako rzeczywistości najwyższej. Rzeczywistość zatem z konieczności staje się w niej przedmiotem odrzucenia.”

Ośmieszając negatywne aspekty życia, satyra uwalnia twórcę i czytelnika od nacisku przewrotnych autorytetów, eskortując, jak mówi M.E. Saltykov-Shchedrin, „wszystko, co przestarzałe, do królestwa cieni” i tym samym wyraża pozytywne , wysławiając prawdziwie żyjących. Ideał satyryka wyraża się negatywnie, objawia się poprzez „antyideał”, poprzez jego skandaliczną i absurdalną nieobecność w konkretnym przedmiocie ekspozycji.

Zarówno w utworach humorystycznych, jak i satyrycznych indywidualność autora nie jest przesłodzona, ale różne są też formy jej manifestacji. W humorze śmiech zmierza w kierunku uniwersalnego „uśmiechu”, często rozciąga się na samego śmiejącego się (na przykład na „entuzjastycznego” bohatera opowiadań E.T.A. Hoffmanna, na lirycznego bohatera cyklu G. Heinego Romansero i wiersze Sashy Cherny, itp.). W utworach satyrycznych podmiotowość autora objawia się w różny sposób – przede wszystkim w jawnej stronniczości i publicystyce, które wskazują na niemożliwą do pokonania granicę pomiędzy światem moralnym artysty a potępianym podmiotem.

Cechy te zmuszają niektórych autorów do mówienia o artystycznych ograniczeniach satyry. Tak argumentował Hegel w swoim traktacie Estetyka, że w satyrze „nie uczucie duszy znajduje swój wyraz, ale uniwersalna idea dobroci… która… ponuro trzyma się niezgody pomiędzy własną obiektywnością a swoimi abstrakcyjnymi zasadami i empiryczną rzeczywistością, i nie tworzy ani prawdziwej poezji, ani prawdziwych dzieł sztuki.” Dość często krytyka stara się pokazać, że arcydzieła sztuki satyrycznej nie ograniczają się do rozwiązywania wyłącznie problemów satyrycznych. I tak V.G. Bieliński, zastanawiając się nad jednym ze szczytowych osiągnięć rosyjskiej literatury satyrycznej, polemicznie zauważa: „Nie można na to patrzeć Martwe dusze i rozumieć je bardziej prymitywnie, jako postrzeganie ich jako satyry. Bieliński szeroko interpretuje charakter śmiechu Gogola, uznając go nie za „satyrę”, ale za „humor”, i odnajduje w nim, oprócz „subiektywności” i „społecznie oskarżycielskiego patosu”, „pewną kompletność obrazu” i „połączenie śmiechu ze smutną miłością”. Najbardziej konsekwentny pogląd we współczesnej krytyce literackiej na czystą satyrę jako sztukę „nagą i bezpośrednią”, jako śmiech czysto „negatywny, retoryczny, nieśmiejący się, jednostronnie poważny” wyraził M. M. Bachtin. Bachtin przeciwstawia ten rodzaj satyry własnej koncepcji śmiechu „ambiwalentnego”, podwójnego „karnawałowego” – jednocześnie zaprzeczającego i afirmującego, kpiącego i pogodnego. Śmiech ten, zdaniem Bachtina, ma korzenie kultowe, folklorystyczno-mitologiczne: ośmieszanie i zawstydzanie miało od niepamiętnych czasów znaczenie magiczne i wiązało się z kategorią odnowy, rozstania się ze starym (rok, sposób życia itp.) i narodziny nowego. Śmiech zdaje się uchwycić moment śmierci starego i narodzin nowego. To, co się tu dzieje, dalekie jest od nagiej kpiny; zaprzeczenie staremu jest w tego rodzaju śmiechu nierozerwalnie połączone z afirmacją nowego i lepszego. Bachtin uważa taki śmiech za część tzw „groteskowy realizm” mówi o jego „spontaniczno-dialektycznym”, zaprzeczająco-afirmującym charakterze. Przykładów śmiechu karnawałowego dostarcza obficie europejskie średniowiecze (fascenium, fablio, schwank i inne niższe gatunki ludowe) oraz renesans ( Brawa za głupotę Najbardziej uderzającym przykładem jest Erazm z Rotterdamu Gargantua i Pantagruel F. Rabelais).

Przy szerokiej interpretacji satyry („antyideał”, co oznacza „ideał”), odnoszą się do niej także Bachtinowskie cechy podwójnego, ambiwalentnego śmiechu karnawałowego. W XIX wieku, w okresie rozkwitu sztuki realizmu krytycznego i dominacji gatunku powieściowego w literaturze, satyra przestała być sprowadzana do jednowymiarowej negacji, nabrała nowych znaczeń artystycznych, komplikując ideową kompozycję dzieła. W twórczości N.W. Gogola, M.E. Saltykowa-Szczedrina, F.M. Dostojewskiego satyra jest nie mniej podwójna: śmiejąc się, kryje jednocześnie „łzy niewidoczne dla świata”. Śmiejąc się, czytelnik zdaje się przechodzić od konkretnych wrażeń do ostatecznej refleksji: konkret pojawia się przed nim jako ziarno uniwersalności, a następnie w satyrze ujawnia się tragiczne uczucie, poczucie załamania się praw samego istnienia. Burmistrz od Gogola Inspektor, Judasz z Panowie Golovlevs M.E. Saltykova-Shchedrin, bohaterowie Sentymentalne historie M. Zoszczenko wywołuje efekt komiczny, gdy czytelnik postrzega je jako pojedyncze postacie, ale gdy tylko pojmie się je jako typy, jawią się jako „dziura w człowieczeństwie”, ujawnia się tragiczny aspekt samego istnienia.

Ponieważ patos satyryczny może przeniknąć każdy gatunek, w radzieckiej i rosyjskiej krytyce literackiej okresowo podejmowano próby przedstawienia satyry jako niezależnego rodzaju fikcji (L. Timofeev, Yu. Borev). Badacze przyczyn takiego stanu rzeczy upatrują w szczególnych zasadach typizacji satyrycznej oraz w specyfice obrazu satyrycznego.

Obraz satyryczny powstaje w wyniku świadomego „zniekształcenia”, dzięki któremu w podmiocie ujawnia się skrywana dotychczas strona komiczna i jego wewnętrzna brzydota. Satyra zdaje się parodiować przedmiot życia. Albo się do tego zbliża, albo w swoich wyolbrzymieniach i uogólnieniach tak bardzo odbiega od materii życia, że ​​prawdziwe znaki zyskują fantastyczne, zdecydowanie konwencjonalne wcielenie w obrazie. To odchylenie obrazu satyrycznego od „zwyczajności” osiąga się poprzez wyostrzenie, hiperbolizację, przesadę i groteskowość. Fantastyczną fabułę można ucieleśnić w groteskowych formach ( podróże Guliwera J.Swift, Kiepski imp A.R. Lesazha, Historia jednego miasta M.E. Saltykova-Shchedrin, Błąd V.V. Mayakovsky), alegoria (bajki Ezopa, J. Lafontaine'a, I.A. Kryłowa), parodystyczna przesada ( Światowe poglądy kota Moore'a TEN. Hoffmanna).

Na polu językowym groteska opiera się na dowcipie – minimalnym elemencie najprostszych gatunków satyrycznych: kalambur, aforyzm, anegdota.

Groteska, karykatura w satyrze zwykle odsłania komizm w tej stronie osobowości, w której przypomina rzecz nieożywioną, część mechaniczną, bezwładny, martwy automat (opowiadanie A.P. Czechowa Pod Prishibeevem, urzędnicy państwowi w powieści J. Haska Przygody dobrego żołnierza Szwejka itd.). Filozof literatury A. Bergson tak komentuje tę stronę groteski: „Komiczne jest wkładanie się w gotowe ramy. A najbardziej komiczne jest wejście w stan ramy, w którą szybko wtrącą się inni, czyli tzw. skamienieć w określoną postać.”

Sposoby typizacji satyrycznej są różne.

Satyra racjonalistyczna skupia się na przedstawianiu zjawisk życia społecznego. Przedstawienie indywidualnych cech jest tutaj ograniczone, a założenie fantastyczne jest szeroko stosowane. Satyra tego typu często przybiera charakter broszury, studium życia przybiera formę „dowodu przez zaprzeczenie”. Obraz-charakter w tego typu dziełach ma tendencję do przekształcania się w symbol i jest nie do pomyślenia poza groteską artystyczną ( Organ z Historie miasta M.E. Saltykova-Shchedrin). Kompozycyjnie dzieła tego typu są często konstruowane jako dialogi, w których zderzają się walczące idee lub cechy. Tak w bajkach walczą właściwości ludzkie pod maskami zwierząt. Ale w gatunkach powieści satyrycznej, utopii czy broszury systemy filozoficzne i ideologie społeczne mogą również być sobie przeciwstawne. W takich dziełach najczęściej pojawia się bohater-obserwator, którego uwaga przenosi się z obiektu na obiekt i układa się w fabułę – zwykle iluzoryczną, niemal baśniową, utopijną. Bohater może odwiedzić nieistniejące krainy, aby z zewnątrz spojrzeć na znane ziemskie warunki i niespodziewanie wychwycić ich absurdalność (Mikromegas w opowiadaniu Woltera o tym samym tytule, bohater powieści Kolejne światło S. de Bergerac), może podróżować do zupełnie ziemskich krajów, aby spotkać się z dziwactwami swoich współczesnych ( Gillesa Blasa w Lesage). W eposie łotrzykowskim wędrówki wiążą się z poszukiwaniem codziennych scen komiksowych na prawdziwych drogach Anglii, Francji, Hiszpanii ( Przygody Toma Jonesa, Podrzutka G. Fieldinga itp.). Im bardziej uniwersalne pytania autor stawia w swoim dziele, tym fantastyczniejsze okazują się drogi bohatera-obserwatora. W tego typu groteskowych dziełach o szerokiej tematyce filozoficznej czasami swobodnie zajmuje się przestrzenią, a zwłaszcza czasem. Często zdarzają się anachronizmy, modernizacja starożytności czy archaizacja nowoczesności ( Wyspa Pingwinów A. Francja), przeniesienia bohatera z teraźniejszości do przeszłości lub przyszłości ( Jankes z Connecticut na dworze króla Artura M. Twain, sztuka M. A. Bułhakowa Iwan Wasiliewicz, Moskwa 2042 V. Voinovich i inni). Satyra tego typu rozkwita w okresach wielkich załamań historycznych, potężnych wstrząsów społecznych, obarczonych rewizją całego dotychczasowego systemu wartości. To nie przypadek, że satyra racjonalistyczna rozwijała się gwałtownie przede wszystkim w XVIII (Woltaire, Diderot, Swift, N. Radiszczow i in.) i XX (F. Sołogub, M. Bułhakow, F. Kafka i in.) wieku.

Inny rodzaj satyry reprezentują dzieła wyśmiewające wadliwą osobowość i eksplorujące psychologiczną naturę zła. Ten rodzaj satyry jest ściśle powiązany z gatunkiem powieści realistycznej. Do prac powszechnie wprowadzane są realistyczne detale i trafne obserwacje. Groteskę reprezentują jedynie lekkie akcenty - dyskretne podkreślenie przez autora niektórych aspektów życia bohatera, subtelne przesunięcia akcentów w przedstawieniu znanej rzeczywistości. Ten rodzaj satyry można nazwać psychologicznym. Charakter obrazu interpretowany jest tu w świetle dominacji jednej cechy (niemoralne ambicje Rebeki Sharp w Targowisko próżności W. Thackeray i inni). Fabuła tego rodzaju satyry to spójna historia życia, zabarwiona emocjami autora: smutkiem, goryczą, złością, litością.

Ważnym rodzajem satyry są parodie artystyczne. Historycznie rzecz biorąc, satyry w ogóle nie można oddzielić od parodii. Każda parodia jest satyryczna i każda satyra zawiera element parodii. Parodiowanie to najbardziej naturalny sposób na przezwyciężenie przestarzałych gatunków i technik stylistycznych, potężny środek aktualizacji języka artystycznego, ratowania go przed inercją i mechanicznością, przed bezsensownymi i przeżytymi elementami tradycji. Parodia jest jednym z kluczowych środków ewolucji literatury. Już u zarania historii literatury europejskiej parodia dochodziła swoich praw: w V wieku. PNE. powstaje parodia greckiego eposu heroicznego - Batrachomyomachia, gdzie opisał Homer w Iliada wojnę między Trojanami a Achajami reprezentuje walka myszy i żab. Samo epickie słowo staje się tutaj przedmiotem kpin. Ta parodia jest satyrą na wymierający już gatunek i styl epoki. W zasadzie każda parodia będzie odgrywać taką rolę w historii literatury. Czasami kpiny z gatunku i stylu schodzą na dalszy plan, ale złośliwa intonacja parodii pozostaje, wywołując śmiech bezpośrednio u bohaterów parodii (powieść Królowie i kapusta i nowele z cyklu Drogi łobuzie O.Henry, Niesamowity Klub Rzemiosła G. Chesterton, częściowo Moskwa – Pietuszki Ven. Erofiejew jako parodia gatunku notatek podróżniczych). W satyrze parodycznej powszechna jest zasada symetrii kompozycyjnej - podwójni bohaterowie ( Średniowieczna powieść, Książę i żebrak M. Twain), bohaterowie-przeciwieństwa (Don Kichot i Sancho Pansa); w otaczającym bohatera świecie dominują prawa zabawy, performansu i żartów (iluzje Don Kichota, księstwa Sancho Pansy). Potocznym odpowiednikiem parodii literackiej jest oszustwo, które z reguły łatwo staje się motywacją do powstania fabuły satyrycznej.

Różne rodzaje typizacji satyrycznej mogą wchodzić w złożone interakcje. Więc w Don Kichot ogólna koncepcja ma charakter parodystyczny i ironiczny, jednak charakter głównego bohatera ujawnia się w sposób psychologiczny, a obraz świata mu przeciwstawiającego jest obrazem filozoficznie uogólnionym. Fabuła powieści jest dość racjonalistyczna: czytelnikowi zostaje zaproponowane tradycyjne „polowanie” na obserwatora w celu uzyskania obserwacji.

Już od V wieku. PNE. element satyryczny odgrywa kluczową rolę w starożytnej komedii attyckiej (satyra grecka osiągnęła swój szczyt w komediach Arystofanesa) i bajkach Ezopa.

Jako mały gatunek liryczno-epopetyczny satyra powstała w literaturze starożytnego Rzymu. Słynne powiedzenie Kwintyliana: „Satire tota nostra est” („Satyra jest całkowicie nasza”). Początkowo gatunek ten miał prawdopodobnie charakter mieszany (stąd jego nazwa). Gatunek satyry wreszcie nabiera kształtu w twórczości Luciliusa. Tutaj są już widoczne jego główne cechy formacyjne: podstawa dialogiczna, konwersacyjna, element literacko-parodyczny, początek autobiograficzny, figuratywne zaprzeczenie nowoczesności i przeciwstawienie jej idealnej przeszłości - starych cnót rzymskich (virtus).

Satyra rzymska osiąga swój szczyt w dziełach Horacego. Jego satyry to ciąg konwersacji, które napływają na siebie na tle żywego wyczucia nowoczesności. To „mój czas”, „moi współcześni”, ich sposób życia i moralność są prawdziwymi bohaterami satyr Horatian. Nie są wyśmiewani w pełnym tego słowa znaczeniu, ale mówi się o nich z uśmiechem, swobodnie, wesoło i drwiąco. Swobodny śmiech w stosunku do istniejącego porządku świata i panującej prawdy łagodzi się w uśmiechu.

Odmienną wersję tego gatunku przedstawia twórczość Juvenala. Tutaj pojawia się nowy ton w ocenie rzeczywistości - oburzenie, oburzenie (indignatio). Za główną siłę napędową swojej satyry poeta uznaje oburzenie: „Facit indignatio versum” („Oburzenie tworzy wiersz”), które zdaje się zastępować śmiech. „Biczowanie” satyr Juvenala wywarło szczególny wpływ na satyrę społeczną XVIII i XIX wieku. (J. Swift, M.E. Saltykov-Shchedrin itp.).

W średniowieczu przykładów satyry dostarczał folklor i ludowa „kultura śmiechu”. Powstanie miast wiąże się z rozpowszechnieniem anegdoty i satyrycznego opowiadania poetyckiego (fabliau we Francji, schwank w Niemczech), satyrycznego eposu o zwierzętach ( Powieść o Lisie), terenowa farsa. Tradycja karnawałowa daje początek rozległej, ustnej i pisemnej kulturze śmiechu, obejmującej parodystyczne wersje rytuałów religijnych, których celem jest uwolnienie otaczającego świata od zestalenia i „śmierci”. Włoska komedia ludowa del arte („komedia masek”) odegrała ogromną rolę w historii satyry.

Satyra renesansowa mająca na celu rewizję dominującej ideologii i ustalonych form średniowiecznego życia ( Dekameron G. Boccaccio, satyra poetycka S. Branta Statek głupców, Brawa za głupotę Erazm z Rotterdamu, Listy od ciemnych ludzi itd.). W powieści Rabelais Gargantua i Pantagruel Program humanistyczny autora realizowany jest w groteskowych, hiperbolicznych, zabawnych obrazach, podważających monolityczną powagę oficjalnej średniowiecznej ideologii. Zaprojektowany jako parodia literacka, Don Kichot Twórczość Cervantesa wyrasta z ram koncepcji i staje się uniwersalną komiczną panoramą świata na pograniczu dwóch epok, w „punkcie przejścia” od wysokiego bohaterstwa średniowiecza do kupiecko-egoistycznych relacji nowego, przedwojennego -era burżuazyjna. Pierwotny obiekt kpin – „rycerz smutnego obrazu” – okazuje się sędzią „wypaczonego” świata.

W literaturze XVII w. satyryczny początek zostaje zubożony. Śmiech schodzi na dalszy plan, traci swój radykalizm i uniwersalność, zadowalając się prywatnymi zjawiskami. I tylko w gatunku komediowym, u J.B. Molière’a, kwitnie satyra, przedstawiająca jasno określone typy (Skąpiec, Tartuffe, Jourdain). Satyry poetyckie tej epoki wskrzeszają jedynie gatunki starożytne (N. Boileau, bajki J. Lafontaine'a).

W literaturze XVIII wieku, w epoce Oświecenia, zasada satyryczna przejawia się w różnych gatunkach. Rozwija się łotrzykowy romans ( Moll Flanders D. Defoe, Przygody marynaty wędrownej T.J. Smoletta i inni). Łotrzykowa powieść i komedia tamtych czasów ( Ślub Figara Beaumarchais itp.) odzwierciedlają przebudzoną samoświadomość przedstawiciela „trzeciego stanu”, narodziny „osoby prywatnej”, wyzwolonej spod władzy mechanizmu społecznego. Wesoła kpina oskarżyciela kontrastuje tu z poetyką powieści barokowej – jednego z ważnych gatunków epoki, gdzie kpinie często towarzyszyła tragiczna gorycz. Rozwój satyry parodycznej w XVIII wieku. związany z twórczością L. Sterna ( Tristrama Shandy’ego, Podróż sentymentalna). Gatunek powieści (lub opowiadania) satyrycznego zaczyna pełnić funkcje traktatu filozoficznego ( Bratanek Ramo D. Diderot, Opowieści filozoficzne Woltera). Dzieła artystyczne francuskich oświeceniowców, m.in podróże Guliwera J. Swifta, stwórz obraz niedoskonałego świata oczekującego radykalnych zmian. Co więcej, zaprzeczenie Swifta ma charakter uniwersalny, „ponadspołeczny” – pisarz jest oburzony nie tyle społeczeństwem, co ludzkością, która nie wymyśliła dla siebie lepszej formy organizacji niż społeczeństwo. W ten sposób, odbity w zwierciadle satyry, upada główna iluzja epoki - kult rozumu, racjonalnego życia, „oświeconego”, a zatem „rozsądnego człowieka”: według Swifta zasada racjonalna jest całkowicie obca temu, co nielogiczne i „niszczycielska” natura człowieka.

Angielskie czasopisma satyryczne z XVIII wieku odegrały znaczącą rolę w historii twórczości satyrycznej w czasach nowożytnych. („Widz” i „Gaduła”). Stworzyli i utrwalili gatunki drobnej satyry magazynowej: dialog, esej, parodia. Gatunek felietonów kwitnie. Tego typu kpiny z nowoczesności w nowych warunkach w dużej mierze powtarzają formy horacowskiej satyry (dialogi mówione, galeria mówiących postaci, które wkrótce znikają bez śladu, półdialogi, listy, mieszanina refleksji humorystycznych i poważnych). Magazynowy typ twórczości satyrycznej w swoich głównych cechach przetrwał do dziś.

Na początku XIX wieku. Pisarze romantyczni wprowadzili do satyry szereg nowych elementów. Ich satyra skierowana jest przede wszystkim przeciwko wzorcom kulturowym i literackim nowoczesności. Są to utwory literacko-satyryczne i parodyczne L. Tiecka, baśnie i opowiadania C. Brentano, A. Chamisso, F. Fouqueta, a częściowo E. T. A. Hoffmana. Zaprzeczona rzeczywistość zostaje dla romantyków skondensowana w obrazie „filistra” – laika, burżua, któremu zasadniczo obca jest twórczość, ucieleśniony duch wulgarności i banalności. Później, przez cały XIX wiek, satyra nadal istniała w postaci felietonów czasopism, a także szczególnego elementu negacji figuratywnej w dominującym gatunku epoki - powieści (C. Dickens, Thackeray, O. de Balzac, V. Hugo itp.)

Później, przez cały XIX wiek, satyra nadal istniała w postaci felietonów czasopism, a także szczególnego elementu negacji figuratywnej w dominującym gatunku epoki - powieści (C. Dickens, Thackeray, O. de Balzac, V. Hugo itp.).

Zagraniczna satyra modernistyczna XX wieku. skłonny do abstrakcyjnej, filozoficznej interpretacji fabuły i kosmicznej symboliki (A. Camus, F. Dürrenmatt, V.V. Nabokov). Satyra w coraz większym stopniu wkracza do science fiction (A. Asimov, K. Vonnegut, R. Bradbury, S. Lem, R. Sheckley), określając gatunki dystopii i powieści ostrzegawczych.

W literaturze zachodniej lat 60.–90. na samą linię satyryczną duży wpływ miała amerykańska szkoła „czarnego humoru” (J. Barthelme, D. Donleavy, J. Hawkes i in.). Na pierwszy plan wysuwa się tragiczna narracja farsowa z szerokim wykorzystaniem technik parodii i groteski. Parodycznie przemyślane zostają podstawowe postulaty tradycyjnego humanistycznego systemu wartości i ideologii egzystencjalizmu, które okazują się nie do utrzymania w zetknięciu z drapieżnymi, homogenizującymi standardami „społeczeństwa masowego” i „cywilizacji konsumpcyjnej” ( Sztuczka J. Hellera, 1972). Porządek świata jawi się jako absurdalny cykl i królestwo entropii, zdolne wywołać jedynie mizantropijny śmiech – jedyną prawdziwie ludzką reakcję na powszechny absurd istnienia ( Tęcza grawitacyjna T. Pynchona, 1973). Literaturę tego rodzaju charakteryzuje przypowieść, połączona z elementem złośliwej kpiny ze stereotypowości ideałów, stereotypowości interesów życiowych i przewidywalności zachowań społecznych ( Martwy ojciec D. Bartelmy, 1975). W końcu „czarna satyra” wywodzi się z surrealistycznej kategorii filozoficznej złego śmiechu w oczekiwaniu na koniec świata, ponieważ nie ma innych „nadziei na wybawienie”. Zagraniczna literatura satyryczna lat 80. - początek. Lata 90. w całości rozpadają się na wiele narodowych wariantów ośmieszania lokalnych przywar społecznych. Parodiowanie klisz kulturowych, na których skupiają się uwagę zachodnich pisarzy postmodernistycznych, typologicznie nawiązuje do buntowniczego sceptycyzmu „czarnego humoru”, pozbawione jest jednak swej filozoficznej głębi i pozostaje w sferze zabawy z „totalitarnymi” znakami masowości cywilizacja. W drugiej połowie lat 90. w literaturze zachodniej, przede wszystkim europejskiej i latynoamerykańskiej pojawił się nowy, ponadnarodowy nurt – satyra antyglobalistyczna, która odzwierciedlała ideologiczne powstanie intelektualistów „nowej lewicy” przeciwko dyktaturze i instytucjom społecznym „nowej lewicy”. nowy porządek Świata" ( Ten świat beze mnie F. Klevy, 1998, Niekończący się tunel P. Carrera, 2000, Ślimak H.Blumen, 2001 i in.). Jednak ten kierunek literatury nie wykształcił jeszcze oryginalnego języka artystycznego i nadal wykorzystuje tradycyjne techniki satyrycznego obalania nowego materiału tematycznego.

Literatura staroruska

Nie znałem twórczości satyrycznej we właściwym tego słowa znaczeniu. Na Rusi przedstawianie złych stron rzeczywistości, sprzeczne z ideałem religijno-moralnym, w odróżnieniu od tradycji zachodnioeuropejskiej, nie kojarzyło się ze śmiechem. Śmiech był interpretowany przez starożytnych rosyjskich skrybów jako duchowo dwuznaczna, grzeszna i namiętna zasada. Negatywna postawa autora przybrała formę nie szyderstwa, ale donosu, zdecydowanie poważnego, często żałobnego - w gatunku słów oskarżycielskich, w kronikach, w hagiografii. Formy śmiechu okazały się całkowicie poza granicami oficjalnej kultury - w folklorze gatunków, w obrzędach weselnych i agrarnych, w sztuce bufonów. Istota stosunku do śmiechu w rosyjskim średniowieczu najpełniej wyraziła się w życiu świętych głupców, których zachowanie na zewnątrz przypominało zachowanie błazna. Natomiast naśmiewanie się ze świętych głupców uznawano za grzech (odcinek z Żywoty św. Bazylego: ci, którzy śmiali się z jego nagości, oślepli i zostali uzdrowieni dopiero po odpokutowaniu za swój ignorancki śmiech). Płacz nad śmiesznością to efekt, do którego dąży święty głupiec, odsłaniając głęboką mądrość pod pozorem głupoty i świętość za zewnętrznym bluźnierstwem.

Właściwie kultura śmiechu zaczęła kształtować się na Rusi pod wpływem Zachodu dopiero w XVII wieku. Za Piotra I stopniowo znoszono tradycyjny zakaz śmiechu i zabawy. Paradoks sytuacji polega na tym, że na początku XVIII w. odlewy z form „ludowej kultury karnawałowej” wszczepiane są w Rosji odgórnie i często wywołują protesty „niższych klas” (maskarady, głupie procesje, błazeńskie wesela, „najbardziej ekstrawagancka, całkowicie żartująca i całkowicie pijana rada” Piotr Wielki). Od końca XVII wieku. pojawiają się przykłady poważnej satyry moralizującej, tworzonej przez autorów latynizujących ( Vertograd wielokolorowy Symeon z Połocka itp.).

Satyra w Rosji.

W XVIII wieku satyra kwitnie w Rosji. Zajmuje się szeroką gamą gatunków: fraszka, przesłanie, bajka, komedia, epitafium, piosenka parodia, dziennikarstwo. Twórcą satyry rosyjskiej jako małego gatunku poetyckiego skupionego na przykładach starożytnych i klasycznych był A.D. Kantemir (osiem satyr w rękopiśmiennym zbiorze z 1743 r.). Satyry Poetyką i tematyką Kantemira kierowała teoria zawarta w traktacie poetyckim N. Boileau Sztuka poetycka. Zgodnie z europejskimi kanonami klasycyzmu, rzeczywistość została tu skontrastowana z ideałem jako barbarzyńskim – oświeconym, bezsensownym – rozsądnym. Cantemir, naśladując werset łaciński, opracował nową składnię, intensywnie stosował inwersje (odwrotną kolejność słów) i łączniki, starał się przybliżyć werset do „prostej rozmowy”, wprowadzał języki narodowe, przysłowia i powiedzenia.

Jednak innowacje stylistyczne Cantemira nie były kontynuowane w literaturze rosyjskiej. Kolejny krok w rozwoju satyry domowej wykonał A.P. Sumarokov, autor książki 1774 Satyry, który swoje teoretyczne poglądy na temat celu satyry i jej miejsca w hierarchii gatunków klasycznych przedstawił w dwóch listach 1747 - O języku rosyjskim I O poezji. Satyra na przeciętnych autorów staje się ważnym środkiem walki literackiej.

W drugiej połowie XVIII w. Satyra poetycka w Rosji traci swoją dawną rolę i ustępuje miejsca satyrze magazynowej. W latach 1760–1790 w Rosji otwierano kolejno nowe czasopisma satyryczne: „Przydatne hobby”, „Darmowe godziny”, „Mikstura”, „Drone”, wydawane przez I.S. Kryłowa „Poczta duchów”, „Spectator” i wiele innych Inny. W świadomości literackiej kształtuje się szerokie rozumienie satyryki jako międzygatunkowej odmiany ideologicznego i emocjonalnego podejścia do tematu przedstawienia. Jednym z pierwszych przykładów szeroko rozumianej satyry jest komedia D.I. Fonvizina Drobny (1782).

W 19-stym wieku linia poetyckiej satyry w literaturze rosyjskiej stopniowo zanika. Jej najwybitniejsze przykłady rodzą się w kontekście polemik literackich (satyry M.A. Dmitriewa i in.). Satyra magazynowa coraz bardziej skłania się ku gatunkowi felietonów. Elementy satyry intensywnie przenikają do powieści i dramatu, przyczyniając się do ostatecznego ukształtowania się poetyki realizmu krytycznego. Najbardziej uderzające obrazy satyry w literaturze rosyjskiej XIX wieku. są reprezentowane przez dzieła A.S. Gribojedowa, N.V. Gogola, A.V. Sukhovo-Kobylina, N.A. Niekrasowa. Satyryczna wizja świata dominowała w twórczości M.E. Saltykowa-Szczedrina, który ucieleśniał na ziemi rosyjskiej tradycje „wielkiego oburzenia”, karcąc młodzieńczy śmiech. Na gatunkowy charakter twórczości pisarza wpłynęła jego satyryczna postawa: formy nowatorskie skłaniały się ku eseizmowi, feuilletonizmowi i starożytnej diatrybie – polemicznemu obalaniu kazań.

Jednak w rzeczywistości śmiech satyryczny w XIX wieku. zredukowane i trudne do oddzielenia od innych form komizmu, ironii i humoru (twórstwo A.P. Czechowa).

Jasna strona w historii rosyjskiej satyry początku XX wieku. związany z działalnością pism „Satyricon” (1908–1914) i „Nowy Satyricon” (1913–1918), w których aktywnie publikowali najwięksi pisarze satyryczni tamtej epoki: A. Averchenko, Sasha Cherny (A. Glikberg), Teffi (N. Buchinskaya) itp. Czasopisma nie stroniły od odważnej satyry politycznej, poruszały szeroką gamę gatunków poetyckich i prozatorskich, przyciągały wybitnych artystów jako ilustratorów (B. Kustodiew, K. Korovin, A. Benois, M. Dobużyński itp.)

Wśród najbardziej znaczących zjawisk satyry krajowej XX wieku. – teksty i sztuki W. Majakowskiego, proza ​​M. Bułhakowa, M. Zoszczenki, I. Ilfa i E. Pietrowa, opowiadania dramatyczne E. Shvartsa. Satyra okresu sowieckiego postrzegana jest niemal wyłącznie w sferze ideologii, ze względu na swą negację rozbija się na „zewnętrzną”, potępiającą rzeczywistość kapitalistyczną ( Czarny i biały, 1926, V. Mayakovsky) i „wewnętrzny”, w którym zaprzeczanie określonym wadom łączy się z ogólną zasadą afirmatywną. Równolegle z oficjalną satyrą istnieją humorystyczne gatunki folklorystyczne (anegdota, ditty) i literatura satyryczna niedozwolona do publikacji. W nieoficjalnej satyrze dominuje groteska i fantastyka, a elementy utopijne i dystopijne są bardzo rozwinięte ( serce psa I Fatalne jaja M. Bułhakow, obaj – 1925, kontynuator tradycji Gogola i Szczedrina, dystopia E. Zamiatina My, 1920).

Satyra zajmuje ważne miejsce w twórczości przedstawicieli pierwszej fali rosyjskiej emigracji literackiej (A. Averchenko, Sasha Cherny, Teffi, V. Goryansky, Don-Aminado (A. Shpolyansky) itp.). W ich dorobku dominują gatunki opowiadania satyrycznego i felietonu. W 1931 r. w Paryżu M. Kornfeld wznowił wydawanie Satyriconu. Oprócz poprzednich autorów, publikowane są numery I. Bunina, A. Remizowa, A. Kuprina. Szczególne miejsce w czasopiśmie zajmuje satyra na rzeczywistość sowiecką i zwyczaje emigracyjne.

Od końca lat pięćdziesiątych do lat sześćdziesiątych, w obliczu „odwilży”, w ZSRR nasiliła się satyra, która przyjęła rolę ukrytego polemicznego sprzeciwu wobec dominującej ideologii. Oficjalna wersja radzieckiego eposu bohaterskiego o „przewodniej sile partii” podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej została satyrycznie obalona w powieści W. Wojnowicza Życie i niezwykłe przygody żołnierza Iwana Czonkina (1969).

Czerpiąc z tradycji J. Haska, autor ukazuje wydarzenia z historii Rosji oczami „małego człowieka”, którego zamierzona spontaniczność daje mu prawo do bezstronnego i swobodnego postrzegania tego, co się dzieje, ujawniając jego wewnętrzny absurd.

W latach 70. i 80. satyra krajowa nawiązała do tradycji M. Zoszczenki i uczyniła z głównego nosiciela świadomości satyrycznej postać „prostego człowieka radzieckiego”, trzeźwego konformisty, który wyrywa z otoczenia najmniejsze przejawy absurdu sowieckiego życia, tworząc ogólną mozaikę złego samopoczucia społecznego. Ideologiczna dwuznaczność tego rodzaju twórczości werbalnej i jej ukryta opozycja zdeterminowały stopniowe przejście satyry od dużych form literackich do miniaturowych gatunków ustnych, składających się z anegdotycznej opowieści i popowej repryzy (M. Żwanecki, A. Arkanow i in.) – tutaj Już sama forma śmiechowej opowieści gwarantuje pisarzowi wewnętrzną wolność. W dramaturgii zasada satyryczna najwyraźniej przejawiła się w twórczości G. Gorina z lat 70. – 90. ( Zabij Herostratusa, Do, Najbardziej zgodny z prawdą, Kin IV, Dom, który zbudował Swift, Błazen Bałakiriew itp.), w których tragikomicznych sztukach przejrzyste aluzje do nowoczesności niezmiennie umieszczane są w uogólnionym planie filozoficznej przypowieści, nie dającej się w żaden sposób sprowadzić do płaskiej socjalizacji. Twórczość satyryczna przedstawicieli „trzeciej fali” rosyjskiej emigracji ( Moskwa 2042 W. Wojnowicz, 1986, Francuska Socjalistyczna Republika Radziecka A. Gladilina, 1987 i in.) w większości wpisują się w gatunkowe ramy dystopii i nie wykraczają poza granice jednowymiarowego ośmieszenia sowieckiej rzeczywistości.

W literaturze krajowej sztuki społecznej i ogólnie postmodernizmu („grupa Lianozowa”, D. Prigov, L. Rubinstein, T. Kibirov) zasada satyryczna przejawia się przede wszystkim w parodystycznej grze na kliszach kultury radzieckiej i poradzieckiej mitologii, aby zdyskredytować „totalitarny” język i styl myślenia masowego.

Wadim Połoński

Literatura:

Adrianova-Peretz V.P. Eseje o historii rosyjskiej literatury satyrycznej XVII wieku. M. – L., 1937
Borew Yu. Komiczny... M., 1970
Swirski G. W miejscu egzekucji: literatura moralnego oporu(1946–1976 ). Londyn, 1979
Likhachev D.S., Panchenko A.M. Śmiech na starożytnej Rusi. M., 1984
Stennik Yu.V. Rosyjska satyra z XVIII wieku. L., 1985
Feinberg L. Wprowadzenie do satyry. Amesa (Iowa). 1968;L. Satyra i przemiany gatunkowe. Filadelfia. 1987
Pieskow A.M. Boileau w literaturze rosyjskiej XVIII – pierwszej tercji XIX wieku. M., 1989
Bachtin M.M. Twórczość Francois Rabelais a kultura śmiechu średniowiecza i renesansu. M., 1990
Bachtin M.M. O pytaniach o tradycję historyczną i ludowe źródła śmiechu Gogola. - Kolekcja op.: w 6 tomach. T. 5. M., 1996
Spiridonova Los Angeles Nieśmiertelność śmiechu: komiks w literaturze rosyjskiej za granicą. M., 1999
Opór i śmiech. Humor i satyra w literaturze rosyjskiej XX–XXIII wieku. – Podsumowanie artykułów. M., 2001
Karaulin S. „Znaczenie bycia poważnym” (satyra i humor współczesnej Rosji). Petersburg, 2002



Wybierz tylko JEDEN z sugerowanych tematów eseju (2.1–2.4). W formularzu odpowiedzi podaj numer wybranego tematu, a następnie napisz esej o objętości co najmniej 200 słów (jeśli esej liczy mniej niż 150 słów, to otrzymuje 0 punktów).

Oprzyj się na stanowisku autora (w eseju lirycznym uwzględnij intencję autora), sformułuj swój punkt widzenia. Uzasadnij swoje tezy w oparciu o dzieła literackie (w eseju o tekście musisz przeanalizować co najmniej dwa wiersze). Do analizy dzieła wykorzystaj literackie koncepcje teoretyczne. Przemyśl kompozycję swojego eseju. Napisz esej jasno i czytelnie, przestrzegając norm mowy.

2.1 Satyryczne potępienie urzędników w wierszu N.V. Gogola „Martwe dusze”.

2.2 Jakie kwestie filozoficzne rozważa F.I. Tyutchev w swoich wierszach?

2.3 Dlaczego V. G. Bieliński nazwał Jewgienija Oniegina „niechętnym egoistą”? (Na podstawie powieści A. S. Puszkina „Eugeniusz Oniegin”).

2.4 Wojna w liryce rosyjskich poetów drugiej połowy XX wieku. (Na przykładzie wierszy jednego z wybranych przez ucznia poetów.)

2.5. Które historie z dzieł literatury krajowej i zagranicznej są dla Ciebie istotne i dlaczego? (Na podstawie analizy jednej lub dwóch prac.)

Wyjaśnienie.

Komentarze do esejów

2.1. Satyryczne potępienie urzędników w wierszu N.V. Gogola „Martwe dusze”.

Termin „oficjalność” pochodzi od staroruskiego „podbródka”, które oznaczało „rząd, porządek, ustalony porządek” (którego naruszeniem jest nieporządek). Ale te znaczenia są teraz zapomniane. W naszym rozumieniu ranga to tytuł, który pozwala na zajmowanie określonych stanowisk. Zatem biurokracja (jej współczesny synonim to biurokracja) to kategoria osób zawodowo zajmujących się pracą biurową i pełniących funkcje wykonawcze w systemie administracji publicznej. Oficjalność we wszystkich jej przejawach Gogol ukazuje na łamach Dead Souls.

Wiersz „Martwe dusze” to złożone dzieło, w którym splata się bezlitosna satyra i filozoficzne refleksje autora na temat losów Rosji i jej narodu. Życie prowincjonalnego miasta ukazane jest w percepcji Cziczikowa i lirycznych dygresjach autora. Urzędnicy są swego rodzaju arbitrami losów mieszkańców prowincjonalnego miasta. Od nich zależy rozwiązanie każdego, nawet małego problemu. Ale ani jeden przypadek nie jest rozpatrywany w mieście bez łapówek. Przekupstwo, defraudacja i rabunek ludności są stałymi i powszechnymi zjawiskami w mieście. „Słudzy Narodu” rzeczywiście jednomyślnie pragną żyć szeroko z sum swojej „czule umiłowanej Ojczyzny”. Komendantowi wystarczyło mrugnięcie okiem, mijając rząd ryb, gdy na jego stole pojawiła się „bieługa, jesiotr, łosoś, prasowany kawior, świeżo solony kawior, śledzie, jesiotr gwiaździsty, sery, wędzone ozory i baliki – to wszystko było z boku z rzędu rybnego.” Wszyscy urzędnicy mają niski poziom wykształcenia. Gogol ironicznie nazywa ich „ludźmi mniej lub bardziej oświeconymi”, ponieważ „niektórzy czytali Karamzina, niektórzy czytali Moskiewskie Wiedomosti, a niektórzy nawet nic nie czytali…” W swoich rozważaniach na temat „grubych i cienkich” autor pokazuje, jak stopniowo ludzie państwowi „po zdobyciu powszechnego szacunku odchodzą ze służby… i stają się chwalebnymi właścicielami ziemskimi, chwalebnymi rosyjskimi barami, gościnnymi ludźmi i żyją i żyją dobrze”. Ta dygresja jest złą satyrą na rabusiów i na „gościnny” rosyjski bar, prowadzący bezczynny żywot i bezcelowo palący niebo.

2.2. Jakie kwestie filozoficzne rozważa F. I. Tyutchev w swoich wierszach?

Poezja Tyutczewa jest pełna myśli, jest poezją filozoficzną. Jednak Tyutczew był przede wszystkim artystą. Przyodział w poetyckie obrazy tylko to, co sam zmienił zdanie i co czuł. Istotę jego procesu twórczego doskonale zdefiniował I. S. Turgieniew: „... każdy jego wiersz zaczynał się od myśli, ale myśli, która niczym ognisty punkt rozbłysła pod wpływem głębokiego uczucia lub silnego wrażenia; w wyniku tych, że tak powiem, właściwości swego pochodzenia, myśl pana Tyutczewa nigdy nie wydaje się czytelnikowi naga i abstrakcyjna, lecz zawsze zlewa się z obrazem zaczerpniętym ze świata duszy lub natury, jest nim przesiąknięta i sama w sobie przenika je nierozerwalnie i nierozerwalnie.”

2.3. Dlaczego V. G. Bieliński nazwał Jewgienija Oniegina „niechętnym egoistą”? (Na podstawie powieści A. S. Puszkina „Eugeniusz Oniegin”).

Eugeniusz Oniegin, bohater powieści A. S. Puszkina pod tym samym tytułem, W. G. Bieliński nazwał „cierpiącym egoistą wbrew swojej woli”, ponieważ posiadając bogaty potencjał duchowy i intelektualny, nie może znaleźć zastosowania dla swoich zdolności w społeczeństwie, w którym żyje zdarza się żyć.

W powieści Puszkin stawia pytanie: dlaczego tak się stało? Aby na nie odpowiedzieć, poeta musiał zgłębić zarówno osobowość Oniegina, młodego szlachcica z lat 10. i początku 20. XIX wieku, jak i środowisko życia, które go ukształtowało. Dlatego powieść tak szczegółowo opowiada o wychowaniu i wykształceniu Eugeniusza, typowym dla ludzi z jego kręgu. Oniegin rozczarował się zgiełkiem społeczeństwa, ogarnął go „rosyjski blues”, zrodzony z bezcelowości życia i niezadowolenia z niego. To krytyczne podejście do rzeczywistości stawia Eugeniusza ponad większość ludzi w jego kręgu. Oniegin niewątpliwie jest bliski postępowym ideom swoich czasów i to nie tylko dlatego, że w swoim majątku „zastąpił starożytną pańszczyznę lekką kapitulacją”. Cały krąg myśli i refleksji Oniegina oddaje atmosferę i ducha epoki. Na przykład Oniegin i Leński zastanawiają się nad „umową społeczną” Rousseau, nauką, religią, problemami moralnymi, czyli wszystkim, co zaprzątało umysły ówczesnych postępowych ludzi. Ale mówiąc o „bystrym, chłodnym umyśle” Eugeniusza, jego w dużej mierze postępowych poglądach, rozczarowaniu „światłem”, Puszkin podkreśla złożoną relację między bohaterem a społeczeństwem, które go ukształtowało. Dlatego Oniegina można uznać za „niechętnego egoistę”.

2.4. Wojna w liryce poetów rosyjskich drugiej połowy XX wieku. (Na przykładzie wierszy jednego z wybranych przez ucznia poetów.)

W ciągu czterech ognistych lat literatura przeszła długą drogę. Ścieżka od jasnych wierszy patriotycznych „Przysięgamy zwycięstwo” A. Surkowa i „Zwycięstwo będzie nasze” N. Aseeva, opublikowanych w „Prawdzie” drugiego dnia wojny, do nieśmiertelnego wiersza A. Twardowskiego „Wasilij Terkina”, który powstawał przez całą wojnę.

W trudnych latach Wielkiej Wojny Ojczyźnianej teksty Twardowskiego są zgodne z poezją większości autorów: wyczynem wojskowym żołnierzy i bohaterstwem tyłu, kiedy nawet dzieci nie pozostawały z daleka od tych wydarzeń. Szczytem twórczości tego okresu jest wiersz „Wasilij Terkin” – rodzaj pomnika ducha rosyjskiego człowieka podczas wojny:

Pluton na prawym brzegu

Żywy i zdrowy pomimo wroga!

Porucznik tylko pyta

Rzuć tam trochę światła.

I po pożarze

Wstańmy i rozprostujmy nogi.

Co tam jest, przekształcimy to,

Zapewnimy przejście...

2.5. Eseje na dowolny temat możesz zobaczyć na osobnej stronie: .

Słowo „satyra” jest znane każdemu wykształconemu człowiekowi. Jednak nie zawsze łatwo jest w pełni zrozumieć, czym jest satyra. Przecież satyra to termin nie tylko z dziedziny sztuki i literatury, ale nawet filozofii, polityki i socjologii.

Czym więc jest satyra w literaturze i sztuce? Spróbujmy to rozgryźć.

Definicja

Satyra jest raczej kategorią moralną, ponieważ służy demaskowaniu (ośmieszaniu) społecznych i ludzkich przywar za pomocą słów, muzyki i środków wizualnych. Aby satyra nie wyglądała jak kazanie, rozcieńcza się ją humorem i ironią. Wśród środków artystycznych w satyrycznych dziełach sztuki i literaturze stosuje się także hiperbolę, sarkazm, alegorię, parodię i groteskę. Są środkiem artystycznego porównania, przesady i ośmieszenia.

Przykłady aplikacji

Uderzającym przykładem satyry w literaturze są dzieła J. Swifta, M. Twaina, M. E. Saltykowa-Shchedrina, M. Zoszczenki i A. Averczenki. Satyra na scenie (w showbiznesie) to parodyści i wykonawcy satyrycznych kupletów. Podręcznikowym przykładem satyry w prasie jest radziecki magazyn satyryczny „Krokodyl” i taki gatunek dziennikarstwa jak felieton. Charliego Chaplina i Stanleya Kubricka można nazwać przedstawicielami ruchu satyrycznego w kinie. Współczesne zespoły punkrockowe, takie jak Sex Pistols, również wykorzystują satyrę w swojej twórczości.

Czym więc jest satyra? Definicję tego terminu można sformułować następująco: jest to ostre i żywe ukazanie różnorodnych zjawisk za pomocą środków komicznych (artystycznych).

Satyra (łac. satira, od wcześniejszej satury - Satura , dosłownie - mieszanka, różne rzeczy)

A. Z. Vulis.

Wielka encyklopedia radziecka. - M .: Encyklopedia radziecka. 1969-1978 .

Synonimy:

Zobacz, co „Satyra” znajduje się w innych słownikach:

    - (łac. Satira) przejaw komizmu w sztuce, będący poetyckim upokarzającym potępianiem zjawisk przy użyciu różnych środków komicznych: sarkazmu, ironii, hiperboli, groteski, alegorii, parodii itp. Sukces w tym został osiągnięty ... Wikipedia

    Rodzaj komiksu (patrz Estetyka), odróżniający się od innych typów (humor, ironia) ostrością ekspozycji. Śpiew był od początku specyficznym gatunkiem lirycznym. Był to wiersz, często znaczny pod względem objętości, treści... ... Encyklopedia literacka

    Satyra- SATYRA. W nieco niejasnym i niejasnym sensie satyrą jest każde dzieło literackie, w którym wyraża się pewien określony stosunek do zjawisk życia, a mianowicie potępianie i ośmieszanie ich, narażając je na powszechny śmiech... Słownik terminów literackich

    - (łac.). Rodzaj poezji, którego celem jest ośmieszenie słabości i przywar współczesnego społeczeństwa. Słownik słów obcych zawartych w języku rosyjskim. Chudinov A.N., 1910. SATYRA łac. satira, starożytny łac. satura, od łac. satur, pełny, pełny; na początku… … Słownik obcych słów języka rosyjskiego

    SATYRA, satyry, kobiety. (łac. satira). 1. Oskarżycielski utwór literacki przedstawiający negatywne zjawiska rzeczywistości w zabawnej, brzydkiej formie (dosł.). Satyry Cantemira. Zabawna satyra. Horacy. Wściekła satyra Juvenala. Plaga satyry.... ... Słownik wyjaśniający Uszakowa

    - (esej ośmieszający ludzkie słabości i przywary). Poślubić. Trująca satyra… zapomniana… w tej chwili jest gotowy ułożyć panegiryk na korzyść Aristarcha Fiodorowicza i napiętnować satyrą swoich najbliższych znajomych. Gonczarow. Przerwa. 5, 15. śro… … Duży słownik wyjaśniający i frazeologiczny Michelsona (oryginalna pisownia)

Ręka Fonvizina jest przerażająca!
A.S. Puszkin
DI Fonvizin pracował nad swoją komedią przez około trzy lata i zrobił więcej, niż się od niego oczekiwano. Zdarł „maski z młodych ludzi oszołomionych bezczynnością, z systemu edukacji, relacji społecznych i rodzinnych”. Ukończona w 1781 roku słynna komedia „Mniejszy” wyrażała opozycyjne nastroje pisarza.
Dwór królewski przyjął tę sztukę wrogo. Zaledwie rok później wystawiono go na scenę.
Fonvizin uważał, że sukces komedii zawdzięcza wizerunkowi Staroduma, granego przez największego rosyjskiego aktora Dmitriewskiego. Jak pisały ówczesne gazety, pod koniec przedstawienia jeden z widzów rzucił aktorowi portfel wypełniony złotem i srebrem.
Zdaniem pisarza samo wychowanie nie czyni z dziecka człowieka.
„Minor” poświęcony jest walce o człowieka. Komedia ukazuje warunki wychowania, które od dzieciństwa zniekształcają i zabijają duszę.
Przypomnijmy sobie scenę, gdy Mitrofanushka, która wieczorem za dużo zjadła, „całą noc tęskniła”. „W nocy ciągle prosiłem o drinka. Raczył zjeść cały dzbanek kwasu chlebowego” – relacjonuje ze współczuciem Eremeevna.
Mitrofan, którego „matka” karmi jak dziecko, jest zabawny, jego obżarstwo jest zabawne, ale nie jest całkiem głupi. Widząc, że jego matka jest zdziwiona tą cechą („bzdura”), łatwo się z tego wyplątuje, wiedząc, po której stronie jest siła. Matka jest szczęśliwa.
Pisarz starał się pokazać, w jakich okolicznościach kształtuje się charakter.
Najpierw widzimy Mitrofana biegnącego za ojcem, przymierzającego kaftan. Ta scena wprowadza nas w scenerię posiadłości-twierdzy.
Dobrobyt Prostakowów jest tworzony przez ich pracę zarówno „dziewczyny Palashki”, która zachorowała, wywołuje gniew kobiety, jak i Eremeevny, która w tym domu otrzymuje „pięć rubli rocznie i pięć klapsów twarz dziennie.”
Stosunek do poddanych zmienia wizerunek gospodyni domowej z zabawnego w straszny.
Sceny treningu Mitrofana są komiczne. Dobry żołnierz Cyfirkin i na wpół wykształcony seminarzysta Kuteikin, nauczyciele ignorantów, są ignorantami i absurdami. Były woźnica Vralman uczy Mitrofana „jak szyć w świecie”, a nawet języka francuskiego.
Odpowiedzi w scenie egzaminu unieśmiertelniły obraz szlachetnego syna („Drzwi, które drzwi?”). Z historii Mitrofan rozumie historie opowiadane przez kowbojkę Khavronyę. Prostakova pomaga ci zrozumieć geografię, oświadczając, że „geografia” nie jest nauką szlachetną, taksówkarze zabiorą cię, gdziekolwiek powiesz.
Pan Prostakow jest żałosny i śmieszny, wyznając żonie: „Na twoich oczach moje nic nie widzą”.
Zgodnie z prawem z 1767 r. chłopi, którzy składali skargi na właściciela ziemskiego, byli skazywani na ciężkie roboty. Niekontrolowana władza właścicieli ziemskich stała się główną przyczyną nieszczęść publicznych. Dlatego wyznanie Skotinina wywołuje ambiwalentne uczucie: „Nie lubię się zawracać sobie głowy i boję się. Bez względu na to, jak bardzo moi sąsiedzi mnie obrazili, niezależnie od tego, jak wielką stratę wyrządzili, nikogo czołem nie uderzyłem, a każdą stratę raczej zdzieram z własnych chłopów, niż ją pomnażam. Wujek Mitrofanushka jest tchórzliwy i wyrachowany. Postępowanie prawne jest na takim poziomie, że okradnie zarówno dobro, jak i zło.
Spektakl „Mniejszy” jest skonstruowany w taki sposób, że staje się jasne: nieograniczona władza nad chłopami była źródłem pasożytnictwa, brzydkiego wychowania, które zniekształca osobowość.
Fonvizin nie podnosi kwestii zniesienia pańszczyzny, ale żąda humanitarnego podejścia do chłopów pańszczyźnianych. „Niedozwolone jest uciskanie własnego rodzaju przez niewolnictwo” – mówi Starodum.
Pod koniec komedii Pravdin przejmuje opiekę nad majątkiem Prostakowej. Fonvizin podaje rządowi wyjście: właściciele ziemscy, którzy znęcają się nad chłopami, powinni zostać pozbawieni prawa do posiadania chłopów pańszczyźnianych.
Według pisarza, gdy „pieniądze są pierwszym bóstwem”, właściciele ziemscy zamieniają się w niewolników pieniędzy i stają się suwerennymi panami chłopów. Przypomnijmy sobie, jak Prostakowa przymila się nad Starodumem, gdy dowiedziała się o swoich dziesięciu tysiącach. Z dumą wspomina swojego ojca, który dorobił się fortuny na łapówkach.
W sztuce „Mniejszy” Fonvizin odtworzył typ rosyjskiego właściciela ziemskiego, a następnie dał do zrozumienia, że ​​relacje rodzinne mistrzów zależą właśnie od napięcia społecznego.
Fonvizin nie bał się hańby. Wydał surowy wyrok na Rosję Katarzyny. Rewolucyjny pisarz A. M. Radiszczow w „Podróży z Petersburga do Moskwy” pokazał, że życzliwość poszczególnych właścicieli ziemskich nie ułatwia losu chłopów.
Pod koniec lat 80. D.I. Fonvizin przygotował do wydawania pisma „Przyjaciel Uczciwych Ludzi, czyli Starodum”. Zostało to jednak zakazane. Pisarzowi dano do zrozumienia, że ​​w literaturze nie ma dla niego miejsca. W 1792 r. zmarł załamany tym ciosem Fonvizin.

Esej o literaturze na ten temat: Satyryczne potępienie negatywnych aspektów życia poddanej Rosji w komedii „Mniejszy” D. I. Fonvizina

Inne pisma:

  1. Utalentowany pisarz, osoba szeroko wykształcona, wybitna postać polityczna, Fonvizin w swoich dziełach nie tylko był przedstawicielem zaawansowanych idei ówczesnego życia społeczno-politycznego Rosji, ale także wniósł nieoceniony wkład do skarbca Literatura rosyjska. Fonvizin był pierwszym z rosyjskich pisarzy i dramaturgów Czytaj więcej ......
  2. Wykształcony pisarz, osoba szeroko wykształcona, wybitna postać polityczna, Fonvizin w swoich dziełach był nie tylko przedstawicielem zaawansowanych idei życia społeczno-politycznego ówczesnej Rosji, ale także wniósł nieoceniony wkład w rozwój skarbnica literatury rosyjskiej. Fonvizin był pierwszym z rosyjskich pisarzy i dramaturgów Czytaj więcej ......
  3. Czytam komedię Fonvizina „The Minor” i chcę wyrazić swoje wrażenia na temat negatywnych bohaterów. Prostakowa ukazana jest jako dominująca, niewykształcona Rosjanka. Jest bardzo chciwa i chcąc wyrwać więcej cudzych rzeczy często schlebia i „zakłada” maskę szlachetności, jednak spod maski wychodzi Czytaj więcej......
  4. Komedia „Minor” słusznie uważana jest za szczyt twórczości Fonvizina. Nieletni - nastolatek, nieletni. Utwór powstał w 1781 r., a w 1782 r. po raz pierwszy wystawiono go na dużej scenie. Denis Iwanowicz Fonvizin rozpoczął pracę nad komedią po przybyciu do Rosji z Francji. Na zdjęciu Czytaj więcej......
  5. Słownik podaje dwie definicje słowa „runat”. Pierwsza brzmi: „jest to młody szlachcic, który nie osiągnął pełnoletności i nie wstąpił do służby publicznej”. Drugi to „głupi młody człowiek – porzucony”. Myślę, że drugie znaczenie tego słowa pojawiło się dzięki obrazowi runa leśnego - Mitrofanushki, Czytaj więcej ......
  6. Komedia „Mniejsza” została napisana przez Denisa Iwanowicza Fonvizina w 1781 roku. Jednym z głównych problemów była edukacja. W tamtym czasie w Rosji istniała idea świętej monarchii. Drugim problemem jest okrutne traktowanie chłopów pańszczyźnianych. Poddaństwo zostało ostro potępione. W Czytaj więcej......
  7. Działalność literacka Fonvizina rozpoczęła się w latach studenckich. Już w pierwszych utworach można było dostrzec zamiłowanie do satyry politycznej. Autor zasłynął szeroko dzięki komedii „Mniejszy” (1782), w której wyśmiewał zacofanie i brak kultury miejscowej szlachty. Słowo „drobny” pochodzi od słowa Czytaj więcej......
  8. Komedia D. I. Fonvizina „Mniejszy” to dzieło XVIII wieku. W nim bohaterowie są wyraźnie podzieleni na dwie grupy: pozytywną i negatywną. Tutaj zabawne i smutne, komiczne i tragiczne łączą się i mieszają. U postaci negatywnych uderzające są te cechy, które autor potępia: ignorancja, Czytaj więcej......
Satyryczne potępienie negatywnych aspektów życia w poddanej Rosji w komedii D. I. Fonvizina „Mniejszy”